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Todas las versiones que están en juego

Evidenciar la máscara busca Pompeyo Audivert. Por eso sus personajes están siempre corridos. Por eso todo lo que puede parecerse a la realidad está siempre fuera de foco. Para seguir con las versiones sobre autores rioplatenses que tanto le calzan a su estética, estrena Trastorno, que le debe la oligarquía claustrofóbica que se retuerce en sus propios secretos a El pasado, de Florencio Sánchez, pero también cierta atmósfera impenetrable al pesimismo de Thomas Bernhard (de quien puso en escena múltiples textos) en su novela homónima.Bajo el disfraz de una familia aristocrática reconocible, junto con Andrés Mangone (su dupla creativa desde hace más de 20 años), Audivert transmuta el grotesco del teatro de principios del siglo XX y acentúa todavía más el quiebre del espejismo con un ritmo y un tono exacerbados, personajes fuera de sí que operan bajo paradigmas que los exceden, que se estimulan con lo ominoso. El esperpento familiar solo camina comandado por la matriarca: Rosario, a la que el propio Audivert le pone el cuerpo de un modo magistral. Una madre singularmente monstruosa y audaz, un urso de ojos lúgubres sitiado por actos macabros.Hay cierta familiaridad con su abuelo en el teatro de Audivert, de quien no replica únicamente el nombre sino una herencia pictórica que traslada a la escena. Como el excepcional Audivert grabador y su puesta en juego de blancos y negros, de relieves y contrastes, hay en el Audivert teatrista una mirada sobre el espacio que sigue esa tensión formal: un cajón, un espejo, una columna, una mesa, un busto, un piano, construyen mundos tan sintéticos como potentes.–Ya habías estrenado El pasado en 1994. ¿Volviste con Sánchez como una continuación de las versiones de autores rioplatenses que venís haciendo: Muñeca, de Discépolo y La farsa de los ausentes, de Arlt?–Sí, en cierto modo me había quedado pendiente, porque la había hecho tal cual, como una suerte de ejercicio de estilo. No me es fácil encontrar materiales para hablar de lo que quiero desde lo teatral. Se trata de una necesidad artística de encender la máquina que es el teatro y la actuación. Y en cuanto a los autores rioplatenses, hay un tema de fondo que atreviesa a las tres obras, parientes de la temática de base del teatro: la identidad. Pero no en un sentido histórico sino sagrado, esas temáticas a las que el teatro se debe, de orden metafísico: dónde estamos, de dónde venimos y a dónde vamos. Ese tema atraviesa todas las obras que hago, porque me interesa en el sentido de la identidad teatral nuestra, la identidad rioplatense, que a veces siento que se malversa y que le perdemos fácilmente el rastro.–Si bien la influencia del grotesco está detrás de la estética de varios directores y actores actuales, no se suele retomar a Sánchez, Discépolo, Laferrère, a gran escala.–Claro, quedan como autores desactivados, autores de museo, como si fuera un teatro antiguo, un lenguaje teatral viejo. En lugar de eso aparecen obras más anglosajonas, entonces nos volvemos colonia de los lenguajes teatrales que nos dominan.–¿De qué manera han sobrevivido el grotesco, el sainete, el circo criollo?–Perviven como fuerza expresiva, pero hoy son parte de un pasado del que uno ha perdido la huella. Todo ese acervo del lenguaje teatral argentino tiene un poder enorme: esto ya viene desde los hermanos Podestá y llega hasta hoy con autores y obras muy potentes. Eso está en nosotros. Lo veo mucho cuando doy clases. Hay una suerte de genética que ha logrado sobrevivir, que tiene en esos autores a su referente más inmediato. Hay un estilo de actuación bien criollo, nuestro, muy atractivo: una construcción dramática exacerbada, desmesurada y a la vez contenida y verdadera.–Seguir haciendo estas obras es una manera de mantener la rueda girando, ¿no?–Exacto, hacer esta obra tiene que ver con restituir un lenguaje que es nuestro y al cual queremos pertenecer y sentimos pertenecer. Toda mi obra tiene que ver con ese estilo de actuación: el grotesco. Tenemos una raíz potentísima a la que podemos volver todo el tiempo, como los ingleses lo hacen con Shakespeare. Me parece que está bueno retomar a esos autores, por un lado, y por el otro, reconocer que uno puede también trabajar desde esa fuerza en la dramaturgia, o asociar esa fuerza a obras que vienen de otro lado. Hay una sed de ser eso, de representar una crisis de la identidad en presente. Es un momento en el que la concepción de presente parece anestesiada, como si la vibración de la actualidad, la crisis, el trastorno que significa esta época en términos de su pérdida de identidad, hubiera cesado. Finalmente, la conclusión es que el presente está desactivado, como sensación, como noción. Está como fuera de tiempo y el teatro en este momento se vuelve revolucionario en el sentido de que restituye la noción de presente, de presencia. La palabra trastorno le cabe a la obra y a la historia: estamos en una época trastornada. En El pasado también rebotan esos asuntos.–Si bien están los personajes y prácticamente todas las escenas del texto de Florencio Sánchez, se nota una gran intervención en cuanto al orden y ciertos intertextos.–Lo que hice fue intensificar lo que estaba en juego en la obra origininal. Sánchez es más cuidadoso de las formas. Entonces exacerbé la escritura, los diálogos, las situaciones: lo que está en juego. La casa en la que están todos los personajes funciona como una suerte de teatro cíclico: todo vuelve a ocurrir.–Además evidenciás constantemente que todo es actuación: la máscara detrás de la máscara.–Es una jugada un tanto brechtiana si se quiere, que busca transparentar la identidad de la máquina teatral, ya que esa máquina transita sus asuntos propios, sus temas de fondo. La versión de ser una obra de teatro también tiene que acompañar la versión que dice ser la obra y todas las otras versiones que están en juego. Es una identidad más que está puesta a la luz. A trasluz, mejor dicho. Porque no termina de afirmarse: está vedada, pero a la vista. En todas mis obras intento que se vea que se trata de una obra de teatro.–El recurso se traslada al lenguaje, el vestuario, los elementos escenográficos, que anclan la obra al pasado.–Me gusta que la obra diga estar en una zona histórica distinta y no en la contemporaneidad, a la que le escapo, salvo cuando no hay más remedio. Busqué que haya un corrimiento. La obra es del pasado y ese es su caballo de Troya, su máscara: ser de otro tiempo. Así hace su jugada y desembarca sus fuerzas más metafísicas o poéticas en el presente. Estamos conjugándonos a ser ellos en una suerte de estrategia o de camuflaje. Es una forma de crear una apariencia con la que el público puede convenir, y a partir de ahí hacer todas las otras jugadas que son más subversivas.Trastorno. Un culebrón metafísico, de Pompeyo Audivert Lugar: Centro Cultural de la Cooperación (Av. Corrientes 1543).Fecha: viernes y sábados a las 20.

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Carlos Bernatek y un escape de tres millones

¿Cómo escribir con justeza, sobre lo anacrónico y lo menor hasta volverlo interesante? ¿Cómo darle un valor y un marco de referencia? Esa podría ser una de las cuestiones de fondo en El hombre de cristal, novela que cierra la trilogía sobre Santa Fe, de Carlos Bernatek. Lejos de toda intención vanguardista, se trata una novela clásica, de escritura precisa y trama ordenada.El protagonista, Jota, es un empleado municipal que trabaja como administrativo de la morgue judicial que jamás vio un muerto y que, próximo a la madurez, intenta recuperar una cierta intensidad vital. Es también una novela sobre la capital santafesina y su vida cultural a través de la biografía de Jota, de adolescente “con inquietudes” a mediados de los ’70 –pero demasiado tímido para tomar ninguna iniciativa vital– a típico empleado público gris en el presente narrado, que queda indefinido pero bien podría tratarse de la primera década del siglo.En su juventud, Jota asistía a las funciones del cineclub e idolatraba a Gustavo Montesano, de la banda de rock progresivo Crucis; en el presente, lee El último suspiro, la biografía de Luis Buñuel en edición francesa que compró hace tiempo en una librería de usados. ¿Quién podría tener ese libro en Santa Fe, existiendo una edición española, y para colmo venderla, descartarla, cuando debe ser el único ejemplar de la provincia?”.El par constituye una ironía fina –junto con el cine de Ken Russell y la literatura de Artaud, Huxley y D. H. Lawrence– y revela una atención por lo menor e inactual: la tensión entre lo que no fue, lo que ya fue y lo que apenas puede ser. La vida de empleado público de Jota se desestabiliza después de una separación, que bien podría ser la última, el aviso de que debe dejar el departamento que alquila y una propuesta para que done su médula que dispara el análisis sobre el hiato temporal.A partir de allí comienza una deriva geográfico-vitalista de mudanzas y planes junto con su amigo de toda la vida, Tati, jugador compulsivo y proxeneta fracasado, al que se suma luego Ovidio, un marginal oportunista que conoce todos los rincones de la baja Santa Fe. Los tres componen un trío de freaks –en distintos planos, pero igualmente anacrónicos– a los que se les acaba el tiempo: distintas formas de comenzar a envejecer para hombres sin familia ni hijos en una ciudad de provincias.Suerte de bildungsroman tardío y desfasado, fuera de tiempo, la trama de El hombre de cristal se organiza alrededor de la ciudad, sus distancias físicas, temporales y sociales: “una ciudad que es, en la práctica, una península baja, estrecha y húmeda, hundida en el sistema litoral; circuitos que podrían ser de afinidad amistosa o de una asfixia pregnante hasta la angustia, según la ocasión, el tono, el tempo de esos vínculo que los años esmerilan volviendo romos los dientes de sus engranajes”.La ciudad articula un entramado de reflexiones acerca de la política provincial, la gastronomía local, la administración pública, los enconos con Rosario y Córdoba y los conocidos, como la distancia de la asfixia y lo familiar. Acontecimientos burocráticos, como el traslado de los restos del General Bustos a Córdoba –en el que Jota se ve involucrado como funcionario– marcan el tono del entorno casi inmóvil, en que sobresale la figura de Antonio Fendrich, el tesorero del Banco Nación que escapó con más de tres millones de dólares en los ’90 y prototipo del que burló al sistema.A diferencia de los personajes de Saer y Onetti, los de Bernatek conservan alguna modesta esperanza. Todavía sienten que están a tiro de un amor desesperado e improbable –Chuny, en la simpleza de los nombres se lee la ironía tierna del autor– o de un golpe de suerte ingenuamente delictivo, a tiro de hallar la salida que les evite un destino previsible.El hombre de cristal, Carlos Bernatek. Adriana Hidalgo, 272 págs.

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Ariana Harwicz y un predador en su monólogo quebradizo y perturbador

Aunque es de una obviedad casi grosera en Degenerado –la cuarta novela de Ariana Harwicz– no importa tanto lo que se está contando, sino cómo aparece esa porción de vida que queda expuesta en su tejido verbal.La primera pregunta que plantea el texto, entonces, es una que podría ser ilegítima, y que no tiene respuesta: ¿esa extrañeza, ese enrarecimiento, es producto de un enajenamiento de orden casi místico (como cuando Juan José Saer señalaba que en el trabajo de escritura se filtraba el delirio, y que ese era el valor de lo que aparecía), o de un cálculo frase por frase, como si el procedimiento consistiera en sustraer y mezclar a conciencia hasta dejar un hueso lírico en cada oración, ocultando deliberadamente un fondo anecdótico con el resultado de una prosodia que hipnotiza y al mismo tiempo desconcierta? ¿Es una de esas posibilidades más genuina que la otra?Dicho de otra forma, ¿el libro es más honesto si Harwicz se deja ir como una médium en la escritura, antes que actuar como una orfebre minuciosa de esa turbulencia que es Degenerado? Como dijimos, la pregunta es casi inevitable si se recorre la novela con atención y honestidad. Es una duda impuesta por la novela en su progreso y sobre la que pivotea la lectura entera.En una entrevista televisiva, Ariana Harwicz condena a las literaturas que se dejan conducir por el impulso ensayístico de abordar temas, y parece defenderse de ese peligro con la aturdida voz de un protagonista sin nombre.Es tal el caos en el libro que su trama (si hay algo parecido) es difícil de precisar. ¿Es francés su protagonista? ¿Es un ruso emigrado? ¿Por qué todas las referencias son al pasado traumático argentino?A diferencia de los escritores que publican en sellos españoles, a pesar de que vive en Europa (y para complicar aún más las cosas), Harwicz conserva los modismos argentinos, el voseo, frases típicas, mezcladas con formas que parecen traducciones de la lengua francesa, algo que incrementa la confusión.Lo que puede reconstruirse en un resumen rápido es que el protagonista es un anciano misantrópico de edad difusa, víctima de una infancia puntuada de crueldades no muy particulares; vive en el campo (parece la campiña francesa) y a pesar de ser un respetado personaje docto de esa fantasmal comunidad, es acusado de un acto criminal que es, además, un tabú moral (la violación y asesinato de una niña perdida) por lo cual es capturado, encarcelado y juzgado.Con estos materiales difíciles de mirar, Harwicz compone un monólogo quebradizo y alucinado, veteado de voces ajenas (las de los jueces, las de los vecinos, las de los testigos), en las que una serie de temas aparecen en forma de varios leitmotiv: el dolor necesario de la pertenencia familiar (“los lazos familiares son una enfermedad mental”), el fracaso que es toda paternidad, y, fundamentalmente, el borramiento defensivo de la línea entre el monstruo y la normalidad, entre el crimen y la vida en comunidad.La hipótesis que sostiene el monstruo de Harwicz de forma reiterada es que no hay una gran diferencia entre nuestras “democracias agravadas” y cualquier violación de las leyes, que no son otra cosa que consensos impuestos.Por más que es inatendible en términos conceptuales (toda su línea de argumentación parece destinada en última instancia a defender su vida) algo de la oscura catarata misantrópica de la voz del Degenerado de Harwicz opera como una molesta gota que termina haciendo mella.Contaminando todo de escepticismo y amoralidad, reponiendo en loop un repertorio de fantasías tabúes (el incesto, la pedofilia, la zoofilia) que se afirman como deseo y que reclaman, en la voz del narrador, su derecho a la existencia, Degenerado simula enjuiciar desde un lugar casi insostenible la forma en que administramos nuestra vida colectiva, y lo hace de forma perturbadora en su casi intransitable centenar de páginas.Degenerado, Ariana Harwicz. Anagrama, 124 págs.

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Sonidos que llegan del interior profundo

Al principio, los pobladores pensaron que se trataba de una anomalía, que el agua de Curuzú Cuatiá había cambiado o que un fenómeno climatológico permitió la aparición de Los Síquicos Litoraleños, un grupo que se presentaba en bares y peñas para tocar una mezcla de chamamé y cumbia psicodélica, vestidos con túnicas y sombreros, aporreando guitarras eléctricas y acústicas, bombos y sintetizadores. Después se supo la verdad. Hace unos quince años, un porteño, Nicolás del Porto, viajó a Curuzú cargando discos de Sun Ra, Moondog y los Sun City Girls, e inoculó a un grupo de jóvenes locales esta nueva religión, la de una música nacida de la tierra y expandida hacia bordes impensados, sin límites.Intrigado por el fenómeno, el realizador salteño Alejandro Gallo Bermúdez comenzó a filmarlos en su hábitat y en conciertos europeos. Y ahora, después de marchas y contramarchas, tiene listo el documental sobre el grupo, Encandilan luces, que tras un paso por el Festival de Cine de Mar del Plata se estrena a nivel comercial el 11 de julio.“En 2005 me invitaron a un festival en una fábrica recuperada de Parque Patricios”, recuerda Gallo Bermúdez. “Era la primera vez que Los Síquicos Litoraleños tocaban afuera de Curuzú Cuatiá y yo estaba ahí. Fue una noche que marcó mi vida. Nunca había escuchado ni visto algo así. Del interior profundo traían un sonido nuevo, fascinante. No supe más nada de ellos hasta que comencé a encontrar sus videos en YouTube, tocando chamamé experimental en distintos espacios públicos de Curuzú, disfrazados con máscaras hechas con bidones de gasoil”.Gracias a YouTube, los originales videos de los Síquicos, que integran performances en pastizales con avistamientos de ovnis e imaginería gauchesca, llamaron la atención de un grupo de holandeses pertenecientes al sello Worm. Cuando los holandeses invitaron a la banda a salir de gira por Europa, en 2009, Alejandro vendió su auto y compró un pasaje y una cámara HDV para acompañarlos.“Ese fue el puntapié del documental”, dice. “La primera fecha fue en el Paradiso de Ámsterdam, un mítico escenario donde los Rolling Stones grabaron su unplugged. Pero al otro día tocaron en un pequeño centro cultural en Nijmegen, cerca de la frontera con Alemania, y para mí fue la mejor fecha. Los dueños abrieron las puertas y la gente se agolpó a bailar en la vereda”.Desde la formación de Los Síquicos, del Porto pasó a llamarse Nikola Kokote, y lo mismo pasó con su trío de colegas correntinos: Germán Roch (Nutria Rocha), Raúl Mezza (Cucumente) y Diego Seoane (El Extraterrestre). Los músicos se ocultan tras seudónimos y pasaron a tener una vida paralela en el imaginario de su arte. “Lo que se muestra es cuando se disfrazan para tocar. Sus presentaciones son muy performáticas, y mostrarlos en su cotidianeidad hubiera sido desastroso. Como quitarles el velo de misterio”, explica Gallo Bermúdez.En 2013, cinco años después de iniciado el proyecto, Gallo Bermúdez presentó un tráiler al INCAA y obtuvo un subsidio para terminar el documental. “Eso me permitió contar con un equipo técnico y no hacer todo solo”, dice.Curuzú Cuatiá es una ciudad conocida por ser cuna de grandes músicos (allí nació, por ejemplo, el legendario Tarragó Ros). En la edición final de Encandilan luces, Gallo Bermúdez hace un paneo de todos los curuzucuateños, de comerciantes a músicos de chamamé. La pregunta esencial es, ¿quiénes son Los Síquicos Litoraleños? Para el realizador, como para tantos pobladores que se toparon con espontáneas performances callejeras del grupo, Los Síquicos Litoraleños ya fueron incorporados a la ciudad con todas sus mañas, su lunatismo musical.

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Anita Brookner: chismes, naderías y otras chicanas

Cuando en 2009 la novelista inglesa e historiadora del arte Anita Brookner dio una última entrevista, tenía 80 años. En ella, Mick Brown, de The Telegraph, hablaba de su nueva novela, Strangers que, de modo poco característico, había demorado cuatro años en aparecer (la anterior era de 2004). Hasta poco antes, difundía con regularidad una novela nueva cada año. Todas tenían una extensión más bien breve, que no llegaba a las 300 páginas. A primera vista, parecían contar historias semejantes: vidas de mujeres acosadas por la soledad, las pérdidas emocionales y los problemas familiares, que rara vez llegaban a cumplir sus deseos de cambio y desarrollo individual.Acaba de ser traducida al castellano la primera de sus novelas, Un debut en la vida, por Libros del Asteroide. Es de 1981, momento en el que tenía 53 años. Un comienzo tardío, pero que se convirtió en la escritura de más de veinte libros. Uno de ellos, Hotel du Lac (1984) obtuvo el codiciado Booker Prize. Ese y algunos títulos más han circulado en castellano en ediciones de Tusquets.Una tentación frecuente es relacionar a la autora con sus protagonistas. Hija de padres judíos polacos, estudió Historia y se doctoró en Historia del Arte en el Courtauld Institute en 1953. En ese campo publicó estudios sobre los pintores Jean-Baptiste Greuze y Jacques-Louis David. De cuerpo pequeño, muy delgado, y un estilo impecable para vestir, nunca se casó, y rehuía las reuniones sociales, sin esquivarlas del todo. Aunque en cuanto llegaba, anunciaba que ya tenía que irse.Algo de lo que disfrutaba plenamente era de sus clases de tutora sobre historia del arte, con respuesta cálida y directa por parte de sus alumnas. Una de ellas contaba que en la pequeña oficina en lo alto del Courtauld Institute donde las atendía, solía dejar migas de pan en el pretil de la ventana, para que las palomas cercanas no interrumpieran la clase con sus arrullos.La demora en aparecer de Strangers fue premonitoria: fue su última novela, aunque su autora falleció siete años después, en 2016. Mucho antes, en 1987, Paris Review publicó una de sus famosas entrevistas, donde Anita recordaba su vida familiar, muy poblada por los padres, una abuela, tíos, tías y primos, “gente trasplantada y frágil”, a la que atribuía parte de su carácter: “Como resultado, me convertí en adulta demasiado pronto y paradójicamente nunca crecí”.Cuando obtuvo el Booker pensó que habría sido mejor lograrlo con otro libro y declaró además: “Sentí que podía entrar al Libro Guinness de los Récords como la mujer más solitaria y desdichada del mundo”. Pero todos estos datos, aunque coinciden en lo temático (sus protagonistas suelen ser solteronas sensibles y empeñosas) no preparan en absoluto para la experiencia de leerla.La primera frase de su primera novela es una síntesis tajante del desarrollo: “A sus cuarenta años, la doctora Weiss comprendió que la literatura le había destrozado la vida”. Pero la puesta en práctica de ese camino hacia la desilusión tiene la intensidad de un estilo con el filo cortante de un bisturí, y una mirada sobre sus personajes, frustrados o engañosos ellos mismos, cargados de nitidez y humor.Así como ella recibió como un regalo del cielo una beca para estudiar en el Louvre, que la malquistó por un período con los padres, y la sacó del rigor inmovilista de su vida, la doctora Weiss recibe con el mismo agradecimiento la posibilidad de estudiar a su amado Balzac en Francia.Cuando Helen Weiss logra trasladarse, creyendo que comienza un camino de libertad y realización, el lector ya comprende que no le será fácil. Sus padres ya son un poco ancianos, e inestables. A su vez, sus ilusiones románticas también son endebles. Por ejemplo con Duplessis, un profesor de la Sorbona especializado en Balzac, relativamente mayor, y ducho en el camino de la seducción y el esquive del compromiso profundo.Un nuevo plano técnico de sutileza y eficacia son los diálogos. Aunque sean solitarias y solitarios, sus personajes nunca están solos en el plano superficial de los comentarios, los chismes, las chicanas. Los rodea un entorno de conversadores informados y a veces ácidos, irónicos, o directamente agresivos.Las vidas de todos flotan en un agua social poco afecta a la seguridad o las apuestas seguras. A menudo se mudan, a veces sufren el paso del tiempo y las enfermedades. El milagro peculiar de la autora es que su prosa los rescata en su minucioso respeto por algo parecido a la verdad, que no se niega a sí misma el resplandor del amor o el afecto, por frágil que parezca. Cuando el libro termina, a contrapelo de la materia argumental, el lector se siente tonificado por una experiencia única.Una amiga mayor, Molly, ha precedido a Weiss en lo que parece la verdad de desgaste de las energías físicas y psíquicas. La quiere y respeta, por eso le dice: “Ya no soy joven. Recuerda que soy mayor que tú, Helen. Tengo lo suficiente para ir tirando hasta que la palme, y entonces se acabó”. Y le hace recordar que ambas están de acuerdo en recorrer ese camino con una decisión: “Sin remordimientos”.La gente de la realidad que describe en las novelas tiene el alivio de poder leer sobre sí misma en sus novelas, y trascender el peso de la angustia, de la nada, en la altura de un estilo que como sin querer establece un mundo paralelo y más duradero. Sonreír o reír con las familias ficticias, a veces patéticas, de Anita Brookner, ayuda a soportar o incluso ver las familias reales. Algo parecido pasa con los personajes de Antón Chejov, de Raymond Carver, de Alice Munro.En su cumpleaños, el padre la alimentaba regularmente con las novelas de Charles Dickens, su autor favorito. Seguían los franceses: Gustave Flaubert, Georges Simenon. Y maestros inevitables como Henry James y Marcel Proust.A pesar de su sistemático perfil bajo, obtuvo con el tiempo, además de algunos premios (empezando por el Booker) el apoyo, primero asombrado, después incondicional, de lectores entrenados y de autores que encontraban en ella tonos que no se repetían en ningún otro sitio. Uno de ellos, Julian Barnes, prologa esta primera novela.El azar de la distribución ha hecho que coincidan en el mercado argentino esta traducción de Anita Brookner con la última novela de Barnes: La única historia, donde un flaubertiano amor, al principio ilegal, entre un joven y una mujer mayor y casada, culmina en la convivencia y en el modo en que la barca del amor suele hundirse trágicamente bajo la vida cotidiana. Leídas en paralelo, es imposible no pensar que el maestro aprendió algunos recovecos y recursos en Anita Brookner. Los dos, además, tuvieron como segunda pasión escribir sobre el arte: en el caso de Barnes se difundió, también en estos días, Con los ojos bien abiertos, que reúne sus notas sobre pintores. En el minucioso prólogo sobre Anita Brookner construye, mezclando el conocimiento personal y la capacidad narrativa, un emotivo y titubeante retrato de amigo y admirador.Un debut en la vida, Anita Brookner. Trad. C. Muñoz. Libros del Asteroide. 232 págs.

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Nuevas luchas sociales por la sangre animal

Sábado con sol en París. La situación es inmejorable hubiera dicho un Mao Zedong reciclado y adaptado a las luchas del presente que son muchas, variadas y solo confluyen para expresar malestar permanente y común. Eso se palpa en el humor general, los comentarios y manifestaciones que cruzan temáticas y demandas históricas y coyunturales.Los parisinos de una poderosa clase alta no pasan el fin de semana en ningún distrito de la ciudad, huyen a los clubes de campo a dos horas de distancia. O al menos se refugian en las torres de la Boulogne, detrás del bosque hoy convertido del mismo nombre en la zona roja que el centro parisino sacó hacia sus arrabales. El desfile de autos es permanente cuando cae el sol –recién a las 22– en este verano que arrancó infernal.Al mediodía, la cita general de los activistas es convocada por los chalecos amarillos que han asumido el papel de articuladores de demandas que van a mucho más allá de aquellas iniciales que pedían reducción en el precio del combustible. De hecho, el primer sábado de junio el eje de la convocatoria en la plaza de Stalingrado es mayormente ecologista. Es el día de los océanos. Performers al aire libre con maquillaje teatral que pintan sus cuerpos como sirenas simulan encarnan el papel de víctimas del mar que padecen las agresiones del plástico capaz de construir islas artificiales y también de toda actividad humana en el agua que provoca desequilibrios importantes, a veces sin solución.Después de juntar varios cientos de activistas, simpatizantes y personas muy enojadas con la situación ambiental, la “manif” parte hacia el centro de la gran ciudad. En su mayoría llevan pancartas en defensa de la vida en el mar. Lo curioso es como los hombres y mujeres de chalecos amarillos acompañan la marcha a modo de apoyo logístico, camaradería y hasta de protección. Se ubican hacia el final del colectivo y por los costados. Con experiencias distintas encima, los chalecos parecen ocupar en esta escena el papel que los piqueteros juegan en las manifestaciones cuando ofician de “seguridad” de los propios. La manif continúa con música bien fuerte y paso decidido.Justamente la filósofa francesa Corine Pelluchon me decía sobre esta cuestión en su visita a Buenos Aires: “La concepción que tenemos del sujeto humano no es separable de la consideración de nuestras relaciones con las otras especies y de la manera como habitamos la tierra y compartimos los recursos con los otros hombres y las otras especies. Además, los sufrimientos que infligimos a los animales, desde la producción hasta el sacrificio y la degradación del medio ambiente nos acusan: nos dan una imagen de nosotros que se vuelve insoportable para muchos, sea cual fuera la respuesta que dan a esta toma de conciencia, optando por el vegetarianismo, integrando una asociación de protección animal, comprando productos animales de crianza tradicional o ignorándolo”.Volvemos a la París de sábado de acción contínua. Algunos kilómetros más allá, y al salir del metro para acceder al centro Pompidou otra concentración al ritmo de un rap irrumpe con sus altoparlantes. Es una enorme agrupación que defiende los derechos de los animales no humanos y contra la violencia del ser humano que los maltrata. La mayoría viste ropa color rojo sangre y no faltan quienes se expresan con gritos en la cara de los observadores “invitándolos” a sumarse. El tono recuerda aquella vieja consigna revolucionaria: si no sos la solución, sos parte del problema.La tradición de la protesta ecologica francesa es materia de vigilancia policial. Ya en 2018, la Confederación Francesa de Carnicería y Charcutería denunció doce casos de comercios vandalizados por “antiespecistas”, son las personas que se oponen a cualquier tipo de diferencia jerárquica entre especies, especialmente entre el ser humano y los animales. En la región de Hauts de France, en el norte del país, siete carnicerías fueron rociadas con sangre falsa en abril; y en una carnicería y una pescadería se rompieron los vidrios y en las paredes se pintaron inscripciones de “stop al especismo”. Seis personas fueron detenidas en septiembre, sospechosas de haber participado en actos de vandalismo contra carnicerías y pescaderías en Lille, en el norte del país.Veganos, vegetarianos, defensores de los derechos de los animales y otras variantes ecologistas asumen un papel activo y eufórico en sus demandas en el mismo tono y estilo de protesta que lo tuvieron las causas más radicales de los años 60 y 70. La pasión es similar, las causas distintas, pero el hombre y mujer dejaron de ser el centro de la demanda y protesta.

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El soberano es todo oídos

El relato o la acción dramática se da realmente en el hecho musical, no necesariamente en el libreto”, explica Pablo Druker, director musical de Un re in ascolto (Un rey escucha). La obra de Luciano Berio se suma a la serie de estrenos vinculados con la música y la escena en el siglo XX que produjo el Teatro Argentino de la Plata en los últimos años: De Materie (Louis Andriessen), Written On Skin (George Benjamin), El gran macabro (György Ligeti) y Candide (Leonard Bernstein), todos bajo la gestión de Martín Bauer, en esta oportunidad también a cargo de la dirección escénica.

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De exilios y monarcas

“Cuando buscás una sinopsis, te encontrás con varias y probablemente funcionan todas –reflexiona Druker–. Es difícil poner en palabras lo que pasa en la obra, pero cuando vas directamente a la música todo fluye y se acomoda”. De las seis óperas que escribió Berio, uno de los compositores más prolíficos de finales del siglo XX, sólo una lleva ese nombre. Todas cuestionan al género en sí mismo y ninguna sigue un sentido narrativo convencional.Berio exploró desde las técnicas vocales e instrumentales radicalmente nuevas hasta la música electrónica, pasando por estilos musicales étnicos y populares. Sus intereses se expandieron hacia otros campos como la fonética, la antropología y la filosofía, y también la literatura de vanguardia, donde hizo grandes amigos. Entre sus colaboradores literarios figuran Italo Calvino, Umberto Eco y Edoardo Sanguineti.El compositor fue un investigador de la voz humana, de su poder expresivo sin que medien palabras. Berio lleva al intérprete a relacionarse no solo con el instrumento y su repertorio, sino con su historia. Esa conversación con la historia de la música es significativa por sí sola en Sinfonía (1969), a la que algunos investigadores denominaron como un proto-postmodernismo.–¿Podrías explicar el concepto de “acción musical” que Berio introduce enfáticamente para diferenciar su obra de una ópera? ¿En qué aspectos el autor se acerca al género operístico y en cuáles se aleja?–Me parece que “acción musical” remite a dos ideas muy concretas. Por un lado, Berio veía en la ópera un agotamiento desde el punto de vista del discurso y, por otro lado, la acción dramática está vinculada al hecho musical más que al libreto. Hay una idea de que la música puede liberar a las palabras de su sentido, desprenderse de las significaciones que uno le pueda dar al libreto. Y creo que en una obra así, se corre el conflicto y aparece lo utópico. No hay una escena: Berio ni siquiera conecta con la idea de “teatro musical” kageliano. –Entonces no hay un solo libreto que guíe la obra sino varios textos. –Hay un libreto pero está basado en una intertextualidad. Hay tres textos: La Tempestad, de Shakespeare, El mar y el espejo,un poema de W.H. Auden, y el texto de Calvino, que había escrito una serie de textos vinculados con los sentidos. En este caso, es la escucha.–¿Cómo está organizada la obra?–Hay dos partes, no dos actos, con 19 números. Los números tienen cierta autonomía desde lo compositivo. Casi no hay solución de continuidad, pero se arma un arco.–¿Y cómo se da la continuidad dramática? ¿Hay arias, interludios?–Sí. Hay una parte de todo esto que es muy simple, incluso en el modo de plantear el conflicto y la estructuración de la obra. Hay una serie de arias, dúos, que funcionan como una especie de conversación, reflexión. Después hay concertatos, que forman parte de los momentos donde se monta La Tempestad y las “audiciones” que remiten más que nada al texto de Calvino.–¿Cuál es el tema de la obra?–Es muy difícil resumirlo. Tiene que ver con lo utópico, con el deseo, el arte. Hay un personaje principal, Próspero, que está tomado de La Tempestad, pero también es el personaje del rey que escucha en el texto de Calvino. Ahí se empieza a complicar la sinopsis. La cantidad de mundos o interpretaciones que podés extraer de la obra son casi infinitos.–El planteo parece cercano a la idea de obra abierta que teorizó Umberto Eco, muy amigo de Berio, por cierto. El modo de entrar y salir de las escenas, como un teatro dentro del teatro, ayuda a eludir una linealidad en el relato, ¿no es cierto?–Sí, esa idea de entrar y salir es propia del personaje de Próspero. Está como en una especie de nebulosa, entre la realidad y la ilusión. Incluso en el texto de Calvino también está todo el tiempo dando vueltas la cuestión de si lo que ocurre es parte de una ilusión o no. En la música, ese ir y venir entre lo real y lo ilusorio está presente en el tratamiento de la orquesta: funciona como una especie de sombra o eco de las voces.–¿La línea vocal es más bien convencional?–En cierta manera, sí, dentro del lenguaje musical después de los años cincuenta. Tiene mucho lirismo. No hay nada extraño.–¿Hay coro?–Sí, el tratamiento del coro, de la orquesta, de los solistas, es como una especie de gran unidad. El tratamiento de la voz hablada y de la voz cantada es muy propio de la música de Berio en general.–¿La intertextualidad se refleja en la música? ¿Hay citas estilísticas o tiende a ser homogénea?–Hay un elemento común entre la música y el texto que es la economía de materiales. Se puede hacer un glosario con las palabras que aparecen en el libreto. Son muy pocas y todo es muy resumido. No sólo Calvino, los tres textos están dando vueltas sobre lo mismo: lo utópico, el deseo. Y, en un punto, en la música hay algo de eso también. En algunos números Berio trabaja casi sobre dos sonidos.–¿Podrías contar cómo es el lenguaje musical de Berio en esta obra?–En general, la armonía es uno de los aspectos más extraordinarios de su música. Su genialidad se ve en el tratamiento armónico y en el manejo de la instrumentación. En uno de los últimos concertatos, hacia el final, se escucha una obra maestra: desde el punto de vista de la sonoridad, el color, el tratamiento de las voces, lo que pasa con el coro. La convivencia de todos los personajes con el coro es extraordinaria. La primera vez que tuve contacto con la obra, escuché ese número y fue maravilloso.–El rey no ve las acciones de los otros personajes sino que las escucha. Y ejerce el control a través de lo que oye. ¿Cómo tematiza la obra la cuestión de la escucha? –El rey está en su reino y sabe que en determinado momento suceden ciertas acciones, pero cuando no reconoce la rutina se activa su paranoia. Eso aparece sonorizado a través de algunos elementos extra musicales. La escucha en el texto de Calvino es una metáfora, en tal caso, de una escucha interior: el deseo de ir hacia un lugar y la existencia de una voz que lo censura. Después aparece la voz de una cantante que el rey escucha fuera de los límites de su reino. Se siente cautivado y, a partir de ahí, organiza audiciones para encontrarla, pero se interroga si tiene sentido esa búsqueda porque esas voces nunca van a poder competir con el recuerdo de la voz en su memoria, que es una especie de utopía.–¿Cómo es tu experiencia con la escucha?–A veces nos dejamos gobernar por esa voz interna, por cierto temor a dejar que las cosas ocurran. Estamos tomados por la cultura y la historia; la utopía sería despojarse de todo y sentarse a escuchar.–En algún punto, la escucha es donde menos regulaciones hay.–Exacto. No se puede evitar la escucha. Se puede cerrar la boca, los ojos, pero no las orejas.Un re in ascolto, de Luciano BerioLugar: Usina del Arte (Agustín Caffarena 1, esq. Av. Pedro de Mendoza).Fecha: sábado 6 de julio a las 20 y domingo 7 a las 19.

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Invasión alienígena en tiempo real

El 30 de octubre de 1938, desde su observatorio en Princeton, el profesor Richard Pearson descubrió extrañas explosiones en la superficie de Marte. En comunicación radial con los estudios de la CBS en Nueva York, Pearson desestimó la probabilidad de vida allí, pero entonces el movilero Carl Phillips reportó la aparición de un gran aparato cilíndrico en la zona rural de Grover’s Mill, New Jersey. De la cabeza cónica del cilindro emergió un siniestro molusco de ojos negros y, en cuestión de segundos, la criatura emitió rayos incandescentes que incineraron a los curiosos, cortando la transmisión en vivo de Phillips. Lo que aquella noche de Halloween se vivió al otro lado del transmisor, como una invasión en tiempo real, fue otra emisión del ciclo The Mercury Theatre on the Air, un programa conducido y dirigido por un muy joven Orson Welles de 23 años. Y el texto fue una adaptación de La guerra de los mundos, de H.G. Wells, realizada por Howard E. Koch, quien luego trabajaría en el guion de Casablanca.Para Welles, la transmisión fue su pasaporte a Hollywood y Citizen Kane. Para la radiofonía, fue la constatación de que los nuevos medios podían imponer otra realidad. ¿Pero hay algo que valide, más allá de la paranoia que generó su transmisión, a la versión radial de La guerra de los mundos como auténtica obra de arte? “Tiene realmente valor artístico, ya que primero hay un arte de adaptación, una novela reducida a un programa de una hora, con procedimientos muy novedosos para la época”, dice Walter Jakob, quien, junto a su habitual colaborador Agustín Mendilaharzu, por estos días lleva adelante una adaptación teatral del radioteatro de Welles en el Centro de Experimentación del Teatro Colón (CETC). “Entre esos procedimientos está el del falso noticiero: una gran ficción que va del estudio a los móviles en vivo. También está la adaptación del original inglés al territorio de los Estados Unidos y, por supuesto, la gracia de las interpretaciones actorales”.La adaptación de La guerra de los mundos requirió de tres actores –Horacio Banega, Juan Barberini y el propio Mendilaharzu– que representan las voces del noticiero, y un ensamble de tres músicos dirigidos por Gabriel Chwojnik, que interpreta sus propias creaciones para musicalizar el noticiero. Al piano y los sonidos computarizados de Chwojnik se unen la viola de Fito Reynals y un set de percusión de Gonzalo Pérez Terranova que establecen muy bien el clima sonoro de la obra, subrayándola más que acompañándola, como es tradicional en los trabajos de la dupla artística.“Algunos músicos generan cierta atmósfera que de algún modo establece el territorio y otros se ocupan de los sonidos que hacen a la acción”, explica Jakob. “Por ejemplo, Pérez Terranova trabaja el sonido de los metales que provienen del cilindro en donde llegan los marcianos. Es un sonido de una fricción constante. Y después está el rayo de calor, el arma con que los marcianos matan a la población. Ese rayo lo hace un theremín procesado que ejecuta Chwojnik. Nos interesaba la representación de un sonido futurista a la vez que antiguo”.El momento más intenso es el que narra las escaramuzas entre los marcianos y las fuerzas armadas. Hay un despliegue de elementos percusivos, raros sonidos de viola y los actores deforman su voz de cronistas usando vasitos de plástico y altoparlantes. “Fue un territorio a investigar, complejo, porque el lugar está muy vivo”, cuenta Walter. En la escenificación se ven todos los elementos que generan sonidos. Como Grover’s Mill es el lugar en donde ocurren las cosas, necesitaban sonido de todo el ensamble, los tres músicos y los tres locutores. En la última parte, hay un movimiento escenográfico que posibilita la verdadera acción: es el periplo del profesor Pierson, el sobreviviente en medio de la destrucción. La música cambia y se vuelve más cinematográfica. Admiradores de Welles, Mendilaharzu y Jakob respetaron su obra en todo. Hasta en el momento que sirve de puente a su introducción en el séptimo arte.La guerra de los mundosLugar: CETC (Cerrito 628).Fecha: 28, 29 de junio, 3, 4, 5 y 6 de julio a las 20; domingo 30 de junio y 7 de julio a las 17.

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Volver tras los propios pasos

La directora teatral Vivi Tellas viene organizando desde 2017 en el Teatro Sarmiento programas de retrospectivas y creaciones en residencia con sucesivos artistas. Este año, fue invitada la coreógrafa Leticia Mazur, que repone ahora cinco piezas de diferentes épocas y el 22 de agosto próximo estrena Phantastikón, la obra que montará en el proceso de residencia.Mazur comenzó a los 3 años, como muchísimas otras nenas de su generación, tomando clases de expresión corporal; es decir, lo más cercano a la danza que podía hacer una niñita con deseos de bailar. La diferencia es que después no se detuvo nunca. Hizo varios años de gimnasia deportiva en el club Hebraica –donde su papá trabajó toda la vida– y por lo tanto, representa un lugar de formación casi familiar para ella. Luego, tomó clases de bailes israelíes y fue en esa época que descubrió que la danza era algo serio para ella.–¿Cuál fue tu primer acercamiento a una formación más sistemática?–Primero, ingresé a Armar Danza Teatro, una escuela muy completa pero que después cerró. Quedé así un poco a la deriva hasta que una amiga me habló de P.A.R.T.S.–La escuela de Bruselas creada por la coreógrafa Anne Teresa de Keersmaeker.–Sí. En ese momento, 1997, terminaba recién la primera promoción. Era un lugar extraordinario pero después de un año –la formación completa eran tres– decidí volverme. Era muy joven y vivir sola en Bruselas no me era fácil aunque logré hacerlo durante ese tiempo. Extrañaba mucho y sentía que quería estar aquí.–¿Podrías contar algo de P.A.R.T.S.? Durante varios años constituyó una meta, una especie de faro para muchos bailarines contemporáneos argentinos.–Creo que después la escuela cambió, así que puedo hablarte solo de mi experiencia, que fue muy enriquecedora. Primero, te encontrabas con estudiantes y maestros de todo el mundo; luego, te estimulaban a ver muchas obras porque en Bruselas había una enorme cantidad de cosas para ver. Allí, conocí grandes coreógrafos y maestros que me abrieron un mundo. Y había mucho trabajo de composición además de materias como Semántica y Filosofía. Luego, apenas volví, comencé a trabajar con Diana Szeinblum, que montó conmigo y con Inés Rampoldi Secreto y Malibú. Este fue un gran aprendizaje y un recorrido enorme.–¿Cuándo comenzaste a probarte como coreógrafa?–Había hecho algunos ejercicios de composición, cosas pequeñas, porque en P.A.R.T.S. se estimulaba la composición y esta actividad me entusiasmaba e interesaba. Después de Secreto y Malibú, Inés Rampoldi y yo creamos Watt, que integra esta retrospectiva. Nosotras éramos las directoras e intérpretes, usábamos música electrónica y el aire era más bien de show, cruzando precisamente la música electrónica con la danza contemporánea, algo que ahora es más habitual pero en ese momento no lo era tanto. Veíamos que esa música nos hacía sentir en el cuerpo algo diferente de lo que conocíamos. Quisimos unir esa experiencia del que baila para distenderse o como entretenimiento con aquella otra que significa bailar profesionalmente. Llegamos a algo que fue como una “oda al baile”.–Las retrospectivas son en general pensadas sobre artistas con un recorrido prolongado en el tiempo. ¿Qué es para vos esta retrospectiva considerando que tenés poco más de cuarenta años?–El criterio del ciclo fue elegido por Vivi Tellas, en todo caso habría que preguntarle a ella. Esta es la tercera edición y hasta ahora se ha hecho con gente de la misma generación. Yo no me siento una consagrada ni mucho menos, y tomo esta invitación con mucha humildad y agradecimiento.–¿Cuáles son las otras obras que incluiste en este ciclo?–La lengua, un solo que bailé y dirigí. También Mi papá, tu papá, tu hija y la mía, que codirigí con Margarita Molfino. Estamos las dos en el escenario con nuestros respectivos papás. La habíamos estrenado en un ámbito muy íntimo e hicimos solo cuatro funciones. Fue un deseo íntimo y personal el que nos llevó a crearla, pero ahora, a partir de la propuesta de Vivi Tellas, tuve ganas de que esta obra formara parte.–¿Sentís que pertenece a esa corriente que consiste en trabajar escénicamente con gente no profesional e incluso cercana por amistad o parentesco?–Vivi lo llama “biodrama” pero es una tendencia que existe desde hace mucho tiempo, aquí y en otros lugares del mundo, y que habilita la inclusión de espacios personales. Estas experiencias escénicas tienen algo del género documental. Compartir esta experiencia con mi papá, que tiene 87 años, es maravilloso.–¿Qué ocurre en el escenario?–Hay diferentes momentos: se cuentan anécdotas, bailamos –los cuatro– , se charla, se leen poemas, se toca la guitarra. Es una obra corta, luego hay un solo musical y después bailo otra pieza breve, Jugadora muda en bata, en el que me acompaña el baterista Martín Minervini. Formó parte de un ciclo que se hizo en el Centro Cultural Rojas y para el que Alejandro Cervera me había invitado a que creara un solo. Desarrollamos con el baterista una estructura y vimos que era muy flexible y que podía adaptarse a distintos contextos y situaciones. Lo presentamos por ejemplo en la apertura del Festival de Literatura en el Malba cuyo tema era la violencia y lo trabajamos especialmente en ese sentido. La obra es un diálogo entre la bailarina y el músico pero funciona en cada caso como una plataforma.–¿E incluiste una obra más que habías estrenado en el Centro Cultural Recoleta?–Sí, Los huesos. Yo había presentado el proyecto en el Recoleta, me dieron un subsidio y la estrené allí. Es una obra para cinco personas que están desnudas desde el comienzo hasta el fin. Hay un único objeto, muy bello, una especie de grúa con una luz. Este trabajo propone una mirada sobre el vivir con los otros, una mirada de igualdad en el sentido de que cualquiera puede tomar en cualquier momento el lugar del otro. Y hay también una mirada sobre lo sagrado, sobre lo que se comparte, sobre el cosmos. Esto lo digo yo pero no es necesariamente lo que ve el espectador. La idea del desnudo no tiene ningún intento de provocación ni ninguna connotación erótica.–Un crítico brasileño decía que en una obra escénica, el desnudo es el vestuario más difícil en tanto decisión a tomar, porque precisa una buena justificación si no quiere ser banal.–La decisión de que estén desnudos todo el tiempo supera esa curiosidad inicial, que es también normal. En un momento dado empieza a vérselos como cuerpos a través de la historia y ya no te detenés en los detalles. De pronto son algo sagrado, de pronto son imágenes renacentistas. Creo que materializan el deseo de vernos y mirarnos realmente como iguales, los hombres y las mujeres. Hay en el elenco una chica trans, aunque no se trató del hecho de mostrar un cuerpo transgénero porque la obra no habla de eso. En el imaginario social no existe el cuerpo transgénero y la propuesta justamente es poder verlo sin que cuente su historia, sin que esté en un primer plano sino que baile junto con los otros, formando una comunidad.Retrospectiva Leticia MazurLugar: Teatro Sarmiento. Av. Sarmiento 2715.Fecha: de jueves a domingo a las 20.30. ​Hasta el 28 de julio.

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La castigaron por “perrear” una canción de Maluma en un monumento de la Segunda Guerra Mundial

Son múltiples y varias las veces en que, por llamar la atención o para ganar un seguidor más, los influencers se ponen en peligro con acciones temerarias o prohibidas. Desde sacarse una selfie peligrosa y morir (), desnudarse en las pirámides de Guiza o romper a martillazos una estatua de dos siglos. Y lo último en este sentido ocurrió en Rusia, con menos peligrosidad.

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Video: una bloguera intentó comerse un pulpo vivo, pero el animal se defendió y terminó de la peor manera

Según el periódico ruso The Moscow Times una bloguera de aquel país fue multada por bailar reggaeton (hacer “Twerking” o “perrear”) frente al Monte de la Inmortalidad en Briansk, un monumento de la Segunda Guerra Mundial. En el video se la puede con el ritmo de “Corazón”, de Maluma.

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Maluma no tiene hijos, pero su novia lo felicitó por el Día del Padre: ¿Por qué?

Identificada por el medio local como “A. Chervyakova”, contó que subió su video perreando en abril pero ahora la multaron por violar una ley firmada un mes antes de que ella se filmara, y que prohíbe la “falta de respeto a las autoridades y a los símbolos del Estado”.

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Trap latino, reggaeton y flamenco inyectan vitalidad al pop

El tribunal de la ciudad determinó que había “insultado la dignidad humana y la moralidad pública; y había mostrado una clara falta de respeto por la sociedad”, por lo que la condenó a pagar 30 mil rublos (unos 475 dólares). El monumento es uno de los sitios del patrimonio cultural de la región, añadió.

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La bloguera se defendió y dijo que solamente quería bailar con un buen horizonte de fondo y que no tenía la intención de insultar a las víctimas de la Segunda Guerra. Su abogado defensor ironizó con que el fallo del tribunal de Briansk abrió un nuevo “portal al derecho sobrenatural”.

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